Φανταστικό και εφ· έννοια και ιδεολογική λειτουργία

Submitted by nikosal on Thu, 08/15/2019 - 16:56

Το Μάιο 1979, στο τ. 20, το περιοδικό Διαβάζω δημοσίευσε ένα μικρό αφιέρωμα στο «φανταστικό» και την επιστημονική φαντασία, με δύο μέρη: μια ελληνική βιβλιογραφία του είδους από τους Μάκη Πανώριο και Δημήτρη Παναγιωτάτο και το άρθρο του Παναγιωτάτου που ακολουθεί, με πλήρη τίτλο «Φανταστικό και επιστημονική φαντασία· έννοια και ιδεολογική λειτουργία».

~~~

Δεν θα ήταν υπερβολή αν μιλούσε κανείς, τα τρία τελευταία χρόνια, για έναν «επιστημονικό - φαντασιακό οργασμό» στην Ελλάδα. Πληθαίνουν οι εκδοτικοί οίκοι που εγκαινιάζουν σειρές επιστημονικής φαντασίας, εκδίδονται ειδικά περιοδικά, γράφονται άρθρα, προβάλλονται όλο και περισσότερες ταινίες, ιδρύεται κινηματογραφική «Λέσχη Φαντασίας και Επιστημονικής Φαντασίας»… Όλα αυτά σαν ποσότητα οπωσδήποτε εντυπωσιακά, ενδιαφέρουν κύρια σαν προσφορά. Και σαν προσφορά, εκείνο που καλλιεργούν περισσότερο είναι η σύγχυση. Στην ερώτηση «διαβάζετε επιστημονική φαντασία;», πόσες φορές δεν άκουσα απαντήσεις του στιλ «Ντένικεν κλπ.;» ή «Α! Τα διαπλανητικά;» (!)

♦ 

Η εκδοτική δραστηριότητα η σχετική με την επιστημονική φαντασία στον ελληνικό χώρο χαρακτηρίζεται, κι αυτή, από το πνεύμα του νεοελληνικού αστικού αναρχισμού. (Το ίδιο που χαρακτήρισε τις εκδόσεις κοινωνικο - πολιτικών δοκιμίων και φιλοσοφικών μελετών την περίοδο µετά την επταετία). Γνώστες και ανίδεοι εκδίδουν µανιωδώς ό,τι επιλέξουν (οι πρώτοι) και ό,τι τους πέσει στα χέρια (οι δεύτεροι), αφού το είδος έγινε µόδα και πουλιέται καλά. Παράλληλα, σειρές όπως «Μυστήρια του Σύμπαντος», «Έρευνα του Διαστήματος», Ντένικεν και UFOλογία ταυτίζονται συχνά µε την εφ -µε την οποία δεν έχουν καμιά σχέση.

Αλλά η σύγχυση καλλιεργείται από την άλλη µεριά και από την έλλειψη θεωρητικής υποδομής. Το βασικό ερώτημα «τι είναι η επιστημονική φαντασία;» δεν έχει γίνει ακόμα αντικείμενο ουσιαστικής μελέτης. Οι ελάχιστες προσπάθειες για µια παρουσίαση της εφ µέχρι σήμερα αποτελούν ιστορικές αναδρομές (περισσότερο ή λιγότερο πλήρεις) στις σχολές, τα δηµιουργήµατα και τους δημιουργούς του είδους. Ο όρος «επιστημονική φαντασία» άλλοτε δεν αναλύεται καθόλου κι άλλοτε κρίνεται αρκετή η ένταξή του στο «φανταστικό» για να θεωρηθεί αναλυμένος. 

Η ιδιαιτερότητα της επιστημονικής φαντασίας -η differentia specifia της- παραμένει απροσδιόριστη. Γι’ αυτό και βρίσκω προσφορότερη, µέσα απ᾿ αυτές τις σελίδες, µια πρώτη προσπάθεια εννοιολογικού προσδιορισμού της επιστημονικής φαντασίας (και του «φανταστικού»), καθώς και της ιδεολογικής λειτουργίας τους, από οποιαδήποτε απαρίθμηση σχολών, τάσεων, συγγραφέων ή βιβλίων, με ή χωρίς κριτική διάθεση. Μια τέτοια προσπάθεια θέλω να ελπίζω πως θα χρησιμεύσει σαν υλικό για άλλες αναλύσεις του είδους (με διαφορετική άποψη ή διαφορετική βάση) και, άμεσα ή έμμεσα, θα βοηθήσει σ’ ένα ξεκαθάρισμα της σύγχυσης.

Φανταστικό και επιστημονική φαντασία: μια βάση, δυο κατευθύνσεις

Συχνά εντάσσουν τη φιλολογία επιστημονικής φαντασίας στη φανταστική λογοτεχνία (γενικότερα, την εφ στο φανταστικό). Και µόνο η αναφορά σε έργα του φανταστικού σε αντιπαράθεση με έργα εφ -ή αντίστροφα- κάνει φανερό το αδικαιολόγητο της ένταξης. Πραγματικά: πώς να δικαιολογήσει κανείς κάτω από τον όρο της «φανταστικής λογοτεχνίας» τη συνύπαρξη έργων σαν τον Δράκουλα του Μπραμ Στόουκερ, το Στρίψιμο της βίδας του Χένρι Τζέιμς, το Μωρό της Ρόζμαρι του Άιρα Λέβιν (φανταστικό) με έργα σαν τον Φρανκενστάιν της Μαίρης Σέλεϊ, τον Αόρατο άνθρωπο του Ουέλς, το Ταξίδι µέσα στο χώρο και στο χρόνο του Φίλιπ Κ. Ντικ (επιστημονική φαντασία);  Το ίδιο στον κινηματογράφο: πώς να συνυπάρξουν βρικόλακες, λυκάνθρωποι, μούμιες, φαντάσματα, ο διάβολος και οι μεταμορφώσεις του (φανταστικό) µε σατανικούς επιστήμονες, εξωγήινα όντα, μελλοντικές κοινωνίες, ταξίδια στο χρόνο (επιστημονική φαντασία); 

Η εφ δεν περιλαμβάνεται μέσα στο φανταστικό, δεν είναι µια από τις εκφράσεις του. Φανταστικό και εφ, σα δύο διαφορετικά είδη, έχουν το καθένα την ιδιαιτερότητά του -και την ιστορία του. (Την ιστορία του σαν είδος καθορισμένο, εννοείται. Γιατί στοιχεία του φανταστικού και της εφ συναντά κανείς σ’ όλη την ιστορία της τέχνης, κι ακόμα και δείγματα που μπορούν να χαρακτηριστούν σαν πρόδρομοι του ενός ή του άλλου είδους).

Φανταστικό και εφ διαφέρουν αλλά, ταυτόχρονα, έχουν κοινή βάση (γι’ αυτό και η σχέση ανάμεσά τους είναι καθοριστική για τον εννοιολογικό προσδιορισμό τους): στα έργα του φανταστικού και της εφ συμβαίνουν φαινόμενα που αμφισβητούν τον ρασιοναλισμο του κόσμου στον οποίο εμφανίζονται. Στον Δράκουλα, ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα της φανταστικής λογοτεχνίας που μεταφέρθηκε αμέτρητες φορές στον κινηματογράφο, εμφανίζονται πλάσματα της νύχτας που διατηρούνται στη ζωή πίνοντας αίμα (βρικόλακες)· στο Μωρό της Ρόζμαρι, μοντέρνο φανταστικό µυθιστόρηµα, ο διάβολος κάνει έρωτα με την ηρωίδα, που φέρνει στον κόσμο το γιο του. Στον Φρανκενστάιν, μυθιστόρημα πρόδρομο της εφ, κάνει την εμφάνισή του ένα ζωντανό τέρας, φτιαγμένο από σάρκες και όργανα πτωμάτων· στον Αόρατο άνθρωπο ο ήρωας κατορθώνει και γίνεται αόρατος και στο Ταξίδι µέσα στο χώρο και στο χρόνο ο δρ. Πάρσον βρίσκεται τετρακόσια χρόνια μπροστά από την εποχή του κι ύστερα τετρακόσια χρόνια πίσω!

Ωστόσο, αν φανταστικό και εφ χειρίζονται το υπερφυσικό -έχουν έναν υπερφυσικό χαρακτήρα- δεν το χειρίζονται µε τον ίδιο τρόπο. Μάλιστα ο τρόπος µε τον οποίο χρησιμοποιείται το υπερφυσικό (από το φανταστικό ή την εφ) συνιστά και την ιδιαιτερότητα κάθε είδους.

Τι είναι το φανταστικό;

Στο φανταστικό, το υπερφυσικό φαινόμενο εμφανίζεται σ’ ένα κόσμο ρασιοναλιστικό αμφισβητώντας τη συνοχή αυτού του κόσμου· η εμφάνιση του υπερφυσικού γεννάει µια σύγκρουση (βασικό στοιχείο του φανταστικού) ανάμεσα σε φυσικό και υπερφυσικό, στη διάρκεια της οποίας πότε αμφισβητείται το ένα για να ενδυναμωθεί το άλλο και πότε συμβαίνει το αντίστροφο, χωρίς τελικά να αναιρείται κανένα. Αυτή είναι και η πιο γνήσια µορφή του φανταστικού που, µε τις ταινίες του Ζακ Τουρνέρ, έδωσε κινηματογραφικά αριστουργήματα (Οι άνθρωποι - γάτοι, Περπάτησα µε ένα ζόμπι, Η Νύχτα του δαίμονα). Τις περισσότερες φορές όμως η σύγκρουση παίρνει το χαρακτήρα μιας θανάσιμης πάλης που εξομοιώνεται µε την πάλη ανάμεσα στο Καλό (φυσικό) και το Κακό (υπερφυσικό), στην οποία τελικά θριαμβεύει το φυσικό. Στον Δράκουλα ο βρικόλακας εξοντώνεται από τον αμείλικτο εχθρό του, δόκτορα Βαν Χέλσιγκ. Οι διάφορες μεταμορφώσεις του διαβόλου, λυκάνθρωποι, άλλα ανθρωπόμορφα τέρατα, µούµιες, φαντάσματα, θα έχουν την ίδια τύχη.

♦ 

Αλλά κάθε είδος έχει µια ιστορία, και είναι αδύνατος ο προσδιορισμός της έννοιας και της ιδεολογικής λειτουργίας του χωρίς τα κοινωνικο - πολιτικά δεδομένα της εποχής του. Το φανταστικό, είτε στη λογοτεχνία είτε στον κινηματογράφο, εμφανίζεται πάντα σε περιόδους που υπάρχει µια σοβαρή οικονομική και ιδεολογική κρίση. Στη λογοτεχνία, το φανταστικό κάνει την εμφάνισή του στο τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα, όταν η αριστοκρατία χάνει την πολιτική εξουσία σε όφελος της αστικής τάξης. Στη συνέχεια το φανταστικό επανεμφανίζεται τον εικοστό αιώνα κύρια στον κινηματογράφο, σε διάφορες χώρες, και πάντα την περίοδο μιας κρίσης:  στη Γερμανία το 1920 με το γερμανικό εξπρεσιονισμό (η ταραγμένη περίοδος µετά τον πρώτο πόλεμο)· στην ᾽Αμερική το 1930 µε τη χρυσή εποχή του φανταστικού κινηματογράφου (η κρίση του ᾿29)· στην ᾽Αγγλία µετά το 1950, όταν ο σκηνοθέτης Τέρενς Φίσερ ξαναζωντανεύει στην οθόνη τον Δράκουλα και τον Φρανκενστάιν (το τέλος της Βρετανικής Αυτοκρατορίας).

Ποια είναι η σχέση ανάμεσα στην κρίση που εκφράζει το φανταστικό (τη σύγκρουση φυσικού - υπερφυσικού) και την οικονομική και ιδεολογική κρίση που υπάρχει κάθε φορά που αυτό εμφανίζεται; Πιο συγκεκριμένα: ποια η σχέση ανάμεσα στη σύγκρουση φυσικού - υπερφυσικού και τα κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα στο τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα; Ερώτημα θεμελιακό, που οδηγεί στον προσδιορισμό ενός βασικού χαρακτηριστικού του φανταστικού: το φανταστικό δείχνει µια κρίση αλλά πάντα την ίδια (φυσικό ενάντια σε υπερφυσικό) και µε τον ίδιο πάντα ηθικολογικό χαρακτήρα: στο επίπεδο του φανταστικού ο αναγνώστης έχει να κάνει µε τις «αιώνιες» δυνάμεις του Καλού και του Κακού, µε μιαν «αιώνια» ανθρώπινη φύση. 

Είναι ωστόσο δυνατό, µε βάση τη δεδομένη κρίση της εποχής, να διαπιστωθεί τι κρύβεται πίσω απ᾿ όλα αυτά: να αναγνωριστεί, πίσω από την (αταξική) σύγκρουση φυσικού - υπερφυσικού, ο (ταξικός) ανταγωνισμός μπουρζουαζίας - αριστοκρατίας (ή αστικού ματεριαλισμού / φυσικού - θεοκρατικής ιδεολογίας / υπερφυσικού) και, παραπέρα, η κυριαρχία του πρώτου πάνω στη δεύτερη (ο αστικός ματεριαλισμός / φυσικό θριαμβεύει πάνω στη θεοκρατική ιδεολογία / υπερφυσικό). 

Το βασικό χαρακτηριστικό του φανταστικού προσδιορίζεται έτσι περισσότερο: το φανταστικό επανεγγράφει την πραγματική κρίση σ᾿ ένα άλλο επίπεδο -καθαρά μεταφυσικό- κάνοντάς την να είναι, αλλά και να µην είναι αναγνωρίσιμη. Αρκετά γενικά, θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει πως η ιδεολογική λειτουργία του φανταστικού τον δέκατο όγδοο αιώνα ήταν να ενδυναμώσει, μ’ έναν αταξικό τρόπο, μια ταξική υπόθεση αντανακλώντας το δύσκολο πέρασμα από την αριστοκρατική στην αστική ιδεολογία.

Πως παρουσιάζεται στο φανταστικό ο αστικός µατεριαλισµος; Στον «Δράκουλα», ο Κόμης -εκπρόσωπος της αριστοκρατίας- εξοντώνεται από τον δόκτορα Βαν Χέλσιγκ, εκπρόσωπο του αστικού µατεριαλιασμού. Ενός ματεριαλισμού που δεν έχει καμία σχέση μ’ έναν αυθεντικό µατεριαλισµό, αφού δεν αναιρεί τον χαρακτήρα του υπερφυσικού αλλά απλώς κατορθώνει να το δαµάσει. Στην ερώτηση «υπάρχει υπερφυσικό;», ο αστικός ματεριαλισµος των έργων του φανταστικού απαντάει «ναι, υπάρχει, αλλά μπορούμε να κυριαρχήσουµε πάνω του». Καθόλου περίεργο λοιπόν που ο «ματεριαλιστής» Βαν Χέλσινγκ (πρόσωπο κλειδί στο φανταστικό, που εκπροσωπεί τον απαραίτητο «ειδικό» με τις αναγκαίες ερωτήσεις για την αντιμετώπιση του υπερφυσικού), για να εξοντώσει τον βρικόλακα Δράκουλα, χρησιμοποιεί το σταυρό, τη σφήνα, το σκόρδο! 

Από τη στιγμή που αποδέχεται το υπερφυσικό, είναι υποχρεωμένος να αποδεχτεί και όλο το ανάλογο μυθοποιηµένο φολκλόρ που το συνοδεύει. Ο φανταστικός κινηματογράφος αποτελεί αστείρευτη πηγή ενός τέτοιου φολκλόρ: ο διάβολος αντιμετωπίζεται με εξορκισμούς, ο λυκάνθρωπος µε ασημένιες σφαίρες στην καρδιά, η μούμια με την ανάγνωση παπύρων… 

Τα τελευταία χρόνια ο µατεριαλισµος του φανταστικού φτάνει µέχρι το σημείο να δείχνεται ανίκανος να αντιμετωπίσει το υπερφυσικό: στο Μωρό της Ρόζμαρι κυρίαρχος είναι τελικά ο διάβολος, ενώ ο «ειδικός» (Χατς) πεθαίνει µετά από κώμα σε µια κλινική χωρίς να μπορέσει να βοηθήσει ουσιαστικά την ηρωίδα. Βιβλία και ταινίες σαν τον Εξορκιστή -όπου όλα εμφανίζονται ανώφελα για την περίπτωση μιας «δαιμονισµένης» μικρής, εκτός, φυσικά, από τον πανίσχυρο εξορκισμό- δείχνουν καθαρότερα το είδος του μοντέλου που προβάλλεται από την κυρίαρχη τάξη (αλλά και την αποσύνθεση του).

♦ 

Ώστε το φανταστικό δείχνει πάντα µια κρίση, που δεν είναι όμως η πραγματική και επομένως, σε σχέση µε την πραγματική κρίση, την αναπαριστά αλλά και όχι, τη δείχνει αλλά ταυτόχρονα την κρύβει. Μάλιστα στον εικοστό αιώνα, η σχέση της κρίσης που εκφράζει το φανταστικό µε την πραγματική κρίση είναι δυσκολότερα προσδιορίσιµη, αφού, παράλληλα µε την επανεγγραφή της πραγματικής κρίσης σε μεταφυσικό επίπεδο, επιδιώκεται µια χωρο - χρονική μετατόπιση που πραγματοποιείται μ’ ένα ιστορικό αλλού ή άλλοτε: δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως τα σύγχρονα έργα του φανταστικού είτε είναι έργα «εποχής» (εγκλωβισμένα δηλαδή στο παρελθόν) είτε εκτυλίσσονται σ’ ένα χώρο αποκομμένο από κάθε ουσιαστικό κοινωνικό περίγυρο (τα άπειρα νησιά του φανταστικού κινηματογράφου, οι παράξενες πόλεις του Λάβκραφτ) ή βασίζονται σε μύθους του παρελθόντος (παρόν δέσμιο στο παρελθόν).

Σ᾽ όλες τις περιπτώσεις ένας ορισμένος εξωτισμός λειτουργεί ανατρεπτικά για µια συγκεκριμένη αναφορά στην εκάστοτε πραγματικότητα. Ακόμα δυσκολότερα προσδιορίσιµη είναι και η αντανάκλαση του σύγχρονου φανταστικού: ενώ το φανταστικό του δέκατου όγδοου αιώνα αντανακλά το δύσκολο πέρασμα από την αριστοκρατική στην αστική ιδεολογία -το πέρασμα από την κυριαρχία μιας τάξης στην κυριαρχία μιας άλλης- το φανταστικό του εικοστού αιώνα αντανακλά, µε βάση τις εμφανίσεις του στην κινηματογραφική βιομηχανία (1920-1930-1950), το δύσκολο πέρασμα από τον φιλελεύθερο καπιταλισμό στον καπιταλισμό των μονοπωλίων -δηλαδή μια βαθιά αντίθεση στην καρδιά της ίδιας της αστικής τάξης, ένα σχίσμα ανάμεσα στην παραδοσιακή αστική ηθική, από τη µια µεριά, και τον αμοραλισμό, από την άλλη. (Αυτό που κάνει τόσο επώδυνη την ένοχη συνείδηση στο φανταστικό του εικοστού αιώνα).

♦ 

Δεν είναι ωστόσο τουλάχιστον περίεργη η επαναχρησιμοποίηση του φανταστικού -σαν είδους που δείχνει πάντα μια κρίση- από την αστική τάξη, τις περιόδους ακριβώς των κρίσεών της; Ακόμα κι αν πάρει κανείς υπόψη του τον τρόπο λειτουργίας του φανταστικού (να δείχνει κρύβοντας), γιατί η κυρίαρχη τάξη να φανερώνει, έστω μ᾽ αυτό τον τρόπο, τις οικονομικές και ιδεολογικές κρίσεις της; Εδώ µια ικανοποιητική απάντηση δεν μπορεί παρά να βασιστεί και στο ψυχαναλυτικό επίπεδο του προβλήματος: στον εξορκιστικό χαρακτήρα του φανταστικού. Το κοινό, βλέποντας τους φόβους και τα φαντάσματά του υλοποιημένα µέσα από μορφές κωδικοποιημένες (όλο το «κλίμα» των έργων του φανταστικού) και σε µια σχέση σύγχυσης µε την πραγματικότητα (ναι, υπάρχει κρίση, αλλά όχι αυτή που δείχνεται), εκτονώνεται. Και είναι καθησυχαστικό γι΄ αυτό το κοινό να γίνεται μάρτυρας του θριάμβου του ατομικισμού (του ναρκισσισμού των ηρώων του φανταστικού), ενώ η ατομικότητα του ίδιου συνθλίβεται όλο και περισσότερο από τους μηχανισμούς του καπιταλιστικού συστήματος.

Τι είναι η επιστημονική φαντασία;

Στην επιστημονική φαντασία, το τέρας του Φρανκενστάιν δεν εκπροσωπεί -όπως ο Δράκουλας- σκοτεινές δυνάμεις· ο αόρατος άνθρωπος δεν είναι υπερφυσικό ον, ούτε είναι υπερφυσικό ον ο δόκτορας Πάρσον (που μετακινείται µέσα στο χώρο και στο χρόνο). Όλα αυτά τα ανεξήγητα παρουσιάζονται, απλούστατα, σαν προϊόντα μιας εφεύρεσης: στο έργο της Σέλεϊ ο βαρώνος Φρανκενστάιν, µεγαλοφυής επιστήμονας, κατασκευάζει έναν άνθρωπο με ξένες σάρκες και όργανα δίνοντάς του ζωή µέσα στο εργαστήριό του· στον Αόρατο άνθρωπο ένας άλλος επιστήμονας αποκαλύπτει ένα φάρμακο που τον κάνει αόρατο, ενώ στο Ταξίδι µέσα στο Χώρο και στο Χρόνο ο δόκτορας Πάρσον μετακινείται στο χωρόχρονο χάρη σε μια μηχανή που έχουν ανακαλύψει άνθρωποι του 2405· στις μελλοντικές κοινωνίες που περιγράφονται στα έργα επιστημονικής φαντασίας, είναι αρκετό να δεχτεί κανείς σα δεδομένη µια νέα ανακάλυψη (η νέες ανακαλύψεις) για να εξηγηθούν όσα ανεξήγητα, σύμφωνα με τα σημερινά δεδομένα, συμβαίνουν.

Είναι φανερό πως εκείνο που χαρακτηρίζει την εφ είναι µια εφεύρεση, που στηρίζεται σε µια υποθετική εξέλιξη της επιστήμης: από τη στιγµη που θα δεχτεί κανείς την εφεύρεση σα δεδομένη, θα είναι αυτόματα και σε θέση να εξηγήσει όλα όσα συμβαίνουν. Αντίθετα από το φανταστικό, η εφ χρησιμοποιεί το υπερφυσικό όχι για να το κατανικήσει αναγνωριζοντας το, αλλά για να αναιρέσει εντελώς τον χαρακτήρα του. Για την επιστημονική φαντασία, δεν υπάρχει υπερφυσικό· ή, καλύτερα, υπάρχει αλλά µονάχα φαινομενικά, σα σειρά φανταστικών στοιχείων που αναιρούνται µέσα από ένα προτσές ρασιοναλιστικής διασαφήνισης.

Πράγμα που δε σημαίνει, βέβαια, πως η εφ έχει επιστημονικό χαρακτήρα. (Γιατί μπορεί να µην έχει -και τις περισσότερες φορές δεν έχει- τίποτα το επιστημονικό.) Η εφ είναι βασικά µυθοπλασία (fiction), στηριγμένη σ’ ένα υποθετικό «αν» µε επιστημονικό περίβλημα. ᾽Ακόμα κι όταν ένα έργο επιστημονικής φαντασίας στηρίζεται σε επιστημονικά δεδομένα, ποτέ αυτά τα δεδομένα δεν αρκούν για να ερμηνεύσουν επιστημονικά το ανεξήγητο φαινόμενο. Το βάρος δεν δίνεται στην επιστημονικότητα της ερμηνείας του φαινόμενου αλλά στην «επιστημονική» αληθοφάνεια αυτής της ερμηνείας.

♦ 

Είδος που έχει τις ρίζες του στην Ευρώπη (Σιρανό ντε Μπερζεράκ, Τζόναθαν Σουίφτ, Μαίρη Σέλεϊ, Ιούλιος Βερν, Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον, Χέρμπερτ Τζορτζ Γουέλς) αλλά που βρήκε την προσφορότερη ανάπτυξή του στην Αμερική µετά το 1920, η εφ αντανακλά, όπως και το φανταστικό, την κυριαρχία του αστικού µατεριαλισμού. Ενός ματεριαλισμού που εδώ αναιρεί το υπερφυσικό στο όνομα της επιστήµης αλλά όχι φυσικά και την ίδια του την αστική καταγωγή: επιστήμη και τεχνική στην εφ προβάλλονται σε «γνήσια κατάσταση», σα µια αθώα ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων, χωρίς να παίρνεται υπόψη η διαφοροποίηση των κοινωνικών σχέσεων εξαιτίας αυτής ακριβώς της ανάπτυξης, Αυτό που «ξεχνιέται» λοιπόν είναι απλούστατα η ταξική πάλη.

♦ 

Εκφραστής της κυρίαρχης επιστήμης και τεχνικής, η εφ έχει σα βασική ιδεολογική λειτουργία την ενδυνάµωσή τους. (Εκεί όπου η ανάπτυξη των παραγωγικών δυνάμεων έχει φτάσει σε υψηλότερο επίπεδο, εκεί παράγεται και η περισσότερη εφ: στις ιμπεριαλιστικές χώρες.) 

Η κυρίαρχη επιστήμη είτε δικαιώνεται ολοκληρωτικά είτε «κριτικάρεται». Όμως ακόμα κι όταν κριτικάρεται, η κυρίαρχη επιστήμη ουσιαστικά δικαιώνεται, αφού η «κριτική» δεν αμφισβητεί το ίδιο το σύστημα αλλά ορισμένες κακές εφαρμογές του που παραγνωρίζουν τον ανθρώπινο παράγοντα. Ο ουμανισμός της επιστημονικής φαντασίας, στην καλύτερη περίπτωση, προσπαθεί (μάταια) να εξαφανίσει τις αντιφάσεις του καπιταλιστικού συστήματος, και στη χειρότερη οδηγεί στην οπισθοδρομικότητα και το σκοταδισμό («θάνατος στις µηχανές»). Τις φορές που το σύστημα τελικά καταδικάζεται, δεν καταδικάζεται σα συγκεκριμένο σύστημα αλλά στο όνομα αιώνιων προβλημάτων του ανθρώπου που κανένα σύστημα δεν μπορεί να ικανοποιήσει: είναι οι φορές που η εφ πέφτει στη μεταφυσική («2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος: επίδειξη τεχνολογικής ισχύος και άρρωστη ψυχή). 

Στον κινηματογράφο η επιστημονική φαντασία συγκεντρώνει κατά κανόνα όλα τα στοιχεία του «θεάµατος» (με τη χολιγουντιανή αντίληψη), όταν δε χρησιμοποιείται επιπλέον όπως το φανταστικό: για να μιλήσει σιωπώντας, να δείξει κρύβοντας (τα διάφορα τέρατα και οι εξωγήινοι της μακαρθικής Αμερικής δεν εκπροσωπούν παρά το φάντασμα που στοιχειώνει τον κόσμο -τον κόκκινο κίνδυνο- και στρατός κι αστυνομία συνεργάζονται ιδανικά για να τα εξοντώσουν).

♦ 

Στο ψυχαναλυτικό επίπεδο, η εφ λειτουργεί ανάλογα µε το φανταστικό. Φόβοι και φαντάσματα εξορκίζονται µε το να μεγαλοποιούνται στο σήμερα (σ᾽ αυτή τη βάση στηρίχτηκαν και οι ταινίες «καταστροφής») ή το μέλλον κάνοντας περισσότερο υποφερτό το παρόν, ενώ ουτοπιστικές αναζητήσεις δίνουν διέξοδο στην επιθυμία / ελπίδα…

Φανταστικό, επιστημονική φαντασία και προοδευτικότητα

Ωστόσο, είναι μηχανιστικό να µη βλέπει κανείς στο φανταστικό και την επιστημονική φαντασία παρά µια ακόμα παραλλαγή του «όπιου των μαζών». Αυτή η πλευρά αναλύθηκε ήδη. Αλλά δεν μπορεί να παραγνωρίσει κανείς πως φανταστικό και εφ απαντούν σ᾿ ένα λαϊκό αίτημα που, αν και ικανοποιείται, λανθασμένα, όμως δεν παύει να υπάρχει. Κι αυτό εξηγεί την επιτυχία του φανταστικού και της εφ σ᾿ ένα λαϊκό κοινό.

♦ 

Όσον αφορά το φανταστικό, θα μπορούσε να μιλήσει κανείς για µια αμοιβαία σχέση ανάμεσα στην αναζήτηση μιας ταξικής συνείδησης και τη διαρκή αναζήτηση των πηγών που προϋποθέτει το φανταστικό: αν ο ναρκισσισµος -στοιχείο του φανταστικού που πηγάζει από τον ατομικισμό των ηρώων του- είναι η γοητεία απέναντι στον ίδιο τον εαυτό σου, είναι επίσης η περιέργεια απέναντι στον εαυτό σου και, από κει, στις καταβολές σου. Πίσω από τη διαμάχη του φανταστικού δεν θα πρέπει να αναγνωρίσει κανείς τη σκιά των γονέων; Πίσω από τη σχέση ηθικής / θρησκείας την εικόνα της µητέρας και πίσω από τη σχέση επιστήμης / γνώσης την εικόνα του πατέρα;

Εργοστάσιο φαντασμάτων χαρτόνι
Η αφίσα από την ταινία των Λεβί - Παναγιωτάτου, με τη λεζάντα από τις σελίδες του Διαβάζω

Αλλά και σε επίπεδο κοινωνικο - πολιτικό: πίσω από τη σύγκρουση του φανταστικού δε θα μπορούσε να αναγνωρίσει κανείς, κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις, την ίδια την ταξική πάλη; Αφού πίσω από τη σύγκρουση φυσικού - υπερφυσικού υποβόσκει η σύγκρουση αστικής τάξης - αριστοκρατίας, δε θα μπορούσε η τελευταία, προσαρμοσμένη στις σημερινές κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, να αποτελέσει προσδιοριστικό μιας ταξικής προέλευσης, παράγοντα ταξικής συνειδητοποίησης; Ένα τέτοιο πείραμα επιχειρείται µε την ταινία 1, προσπάθεια ιδεολογικής μεταστροφής του παραδοσιακού φανταστικού κινηματογράφου. Η σύγκρουση του αριστοκράτη βρικόλακα µε τον επιστήμονα αστό μετατρέπεται, συµφωνα με τα σημερινά δεδομένα, σε σύγκρουση ανάμεσα στον εκμεταλλευτή αστό (ο πατρώνος / βρικόλακας ενός εργοστάσιου) και το λαό (οι εργάτριες και οι χωρικοί της περιοχής)· έτσι η σύγκρουση θεοκρατικής ιδεολογίας και αστικού µατεριαλισμού μετατρέπεται σε σύγκρουση αστικού ματεριαλισμού και διαλεκτικού ρεαλισμού.

Μένει το πρόβλημα της ύπαρξης του υπερφυσικού: παραμένει αρνητικό το γεγονός πως ο βρικόλακας (αριστοκράτης ή αστός) υπάρχει και πίνει αίμα. Όμως κι αυτός ο υπερφυσικός χαρακτήρας δε θα μπορούσε να αναιρεθεί, χωρίς να πάψει ή ταινία να ανήκει στο φανταστικό; Ο Μαρξ ονομάζει το κεφάλαιο βρικόλακα που πίνει το αίμα των μαζών. ᾽Αλλά το λέει κι ο λαός: «του ήπιε το αίμα» (τον εκμεταλλεύτηκε). Ένα πέρασμα από τον υπερφυσικό χαρακτήρα (ναι, ο βρικόλακας είναι πλάσμα της νύχτας που τρέφεται µε αίμα) στον συμβολικό (ο βρικόλακας είναι ο καπιταλιστής που εκμεταλλεύεται το λαό), πέρασμα που επιχειρείται στην ταινία, δε θα μπορούσε να αναιρέσει την αντιδραστική υφή του φανταστικού;

♦ 

Πολύ περισσότερο προσφέρεται για τέτοιες ιδεολογικές µεταστροφές η εφ. Είδος του εικοστού αιώνα -σε αντίθεση µε το φανταστικό, που επιστρατεύτηκε από το χθες για να εξορκίσει τα φαντάσματα του σήμερα- η εφ αντανακλά αντιθέσεις του αιώνα στην πλήρη τους ανάπτυξη. Και υπάρχουν ήδη έργα της που χαρακτηρίζονται από μια προοδευτικότητα, τουλάχιστον στη διαγραφή κύριων αντιθέσεων: απολογητής της κυρίαρχης επιστήμης, η επιστημονική φαντασία αποτελεί, ταυτόχρονα, προπαγάνδα αλλά και καταγγελία της· εκφραστής του ιμπεριαλισμού των χωρών που την καλλιέργησαν, εκφράζει την ίδια στιγμή και την αντίθεσή της απέναντί του. Θα ήταν ενδιαφέρον να εξεταστεί µια «παράλληλη διαδρομή» εφ και αστυνομικού µυθιστορήµατος: με τον ίδιο τρόπο που το αστυνομικό μυθιστόρημα πέρασε, από τις ανώδυνες ιστορίες μιας Αγκάθα Κρίστι και την ενδυνάμωση του σχήματος «καλός αστυνομικός - κακός εγκληματίας», σε µια ουσιαστική κοινωνική κριτική µέσα από τη «σερί νουάρ», µε τον ίδιο τρόπο η εφ -αντικαθιστώντας το αστυνομικό µυθιστόρηµα στην κυριαρχία του- πέρασε από τα ανώδυνα διαπλανητικά ταξίδια (την «όπερα του διαστήματος») στο στάδιο της ωριμότητάς της.

Θεμελιακό ρόλο σ᾿ αυτό έπαιξε το γεγονός πως στην επιστημονική φαντασία ο υπερφυσικός χαρακτήρας αναιρείται µε βάση ένα υποθετικό «αν». Κι ένα τέτοιο υποθετικό «αν» δεν έχει τίποτα το αρνητικό, έστω κι αν δε στηρίζεται ποτέ σε επιστημονικά δεδομένα αλλά είναι απλώς επιστημονικά αληθοφανές. Στην ουσία, πρόκειται για µια υπόθεση, που όμως εντάσσεται σε πλαίσια πραγματικά. 

Εκείνο που ενδιαφέρει κύρια το συγγραφέα, αλλά και τον αναγνώστη επιστημονικής φαντασίας, είναι η χρησιμοποίηση αυτής της υπόθεσης: όταν ο Φίλιπ Ντικ, στο Ταξίδι µέσα στο χώρο και στο χρόνο, χρησιμοποιεί την υποθετική μηχανή του χρόνου, δεν τον ενδιαφέρει καν αν αυτό μπορεί να γίνει κάποτε ή όχι· εκείνο που τον ενδιαφέρει είναι, γυρίζοντας πίσω στο χρόνο, να κάνει την κριτική μιας συγκεκριμένης εποχής δείχνοντας ταυτόχρονα τα χωροχρονικά παράδοξα ή, πηγαίνοντας μπροστά, να συγκρίνει µια μελλοντική κοινωνία µε τη σημερινή -να περιγράψει δηλαδή δυο ιστορικές στιγμές σε ανισότητα ανάπτυξης, από την άποψη των εσωτερικών αντιθέσεών τους. 

Το ίδιο ο Άιρα Λέβιν: όταν χρησιμοποιεί το υποθετικό «αν» των ομοιωμάτων στις Παράξενες γυναίκες του Στέπφορντ, δεν τον ενδιαφέρει παρά για να καταγγείλει μια δεδομένη ανδροκρατική κοινωνία µέσα από µια προοδευτική µατιά. Το ίδιο ο Νόρμαν Σπίνραντ: όταν, στους Πράκτορες του χάους, χρησιμοποιεί την υποθετική συνένωση Αμερικής και Ρωσίας στο μακρινό µέλλον, το κάνει για να βρει τη δυνατότητα να αναφερθεί σ' έναν πλανητικό διεθνισμό, με ανακατανομή των αντιθέσεων σ ολόκληρο το πλανητικό σύστημα -κι ακόμα πιο πέρα. (Πότε θα γραφτεί στην Ελλάδα το μυθιστόρημα εφ που, βασισμένο στο υποθετικό «αν» των ταξιδιών στο χρόνο, θα κρίνει καίριες στιγμές της νεοελληνικής ιστορίας;)

Το ίδιο το προτσές της ρασιοναλιστικής διασαφήνισης είναι, εξάλλου, στοιχείο ιδιαίτερα σημαντικό. Κατά τη μαρξιστική κριτική, η αστική ιδεολογία παρουσιάζει έναν ορισμένο αριθμό πραγμάτων µε μορφές που εξαπατούν (µια απ᾿ αυτές είναι και το φανταστικό). Θα μπορούσαμε να φανταστούμε πως το προτσές της συνειδητοποίησης ή το προτσές του επαναστατικού αγώνα είναι, κατά κάποιο τρόπο, το πέρασμα από καταστάσεις φαινομενικά φανταστικές στη ρασιοναλιστική διασαφήνιση αυτών των καταστάσεων. 

Θα ήταν παράλειψη, αφού αναφέρθηκα διεξοδικά στα δύο είδη της φαντασίας στην τέχνη (το φανταστικό και την επιστημονική φαντασία), να µην κάνω λόγο για το τρίτο: αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί «θαυμαστό». Στο θαυμαστό περιγράφεται ένας κόσμος στον οποίο το υπερφυσικό είναι δεδομένο, κάνοντας περιττή κάθε ρασιοναλιστική εξήγηση. (Παραμύθια, μύθοι, θρύλοι ανήκουν στο θαυμαστό). Όποτε υπάρχει εισβολή του φυσικού σ’ αυτό τον υπερφυσικό κόσμο, το φυσικό ενσωματώνεται μαζί του χωρίς να προκαλείται σύγκρουση. Έτσι, στην Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων του Λιούις Κάρολ, όταν το φυσικό (η ηρωίδα) εισβάλλει σ᾿ έναν κόσμο υπερφυσικό (τη Χώρα των θαυμάτων), δεν μπορεί -ανεξάρτητα αν το θέλει ή όχι- παρά να αποδεχτεί τους κανόνες του παιχνιδιού. 

~~~
Σημ. του εκδότη: Η µελέτη αυτή, προσαρμοσμένη για το χώρο του Διαβάζω, δεν καταγράφει παρά τα βασικότερα σημεία ενός θέματος, που η πλήρης ανάπτυξή του είναι φυσικά αδύνατη µέσα σε λίγες σελίδες. Από εκεί και η κάποια σχηματικότητα, αλλά και αποσπασματικότητα της.


 

  • 1. L’ usine du vampire (1976), γαλλική ταινία σε σενάριο και σκηνοθεσία Ντενί Λεβί και Δημήτρη Παναγιωτάτου.
Species of articles