Εισαγωγή στο Κυλήστε δάκρυά μου, είπε ο αστυνόμος

Submitted by nikosal on Sun, 07/21/2019 - 17:10

To κείμενο που ακολουθεί είναι η εισαγωγή του Γιάννη Ανδρέου στην ελληνική έκδοση του Κυλήστε δάκρυά μου, είπε ο αστυνόμος (Flow my tears, the policeman said) που κυκλοφόρησε στις εκδόσεις Παρά Πέντε / Μέδουσα το 1991. Ο Ανδρέου είχε κάνει επίσης τη μετάφραση. Η επιμέλεια της σειράς ήταν του Δημήτρη Αρβανίτη.

~~~

Παρότι έχουν περάσει δεκαπέντε χρόνια από την πρώτη έκδοση μυθιστορήματος του Ντικ στην Ελλάδα, ελάχιστες είναι οι προσπάθειες που έγιναν σ᾿ αυτό το διάστημα µε στόχο τη µελέτη του έργου του. Δυστυχώς πρόκειται για πρακτική που αποτελεί κανόνα στη χώρα µας και µας οδηγεί στην επαφή µε το καλλιτεχνικό έργο όχι τόσο ανάλογα µε την ποιότητά του, αλλά κυρίως βάσει του βάρους του στην όποια «καλτ». Σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα η άγνοια για τα στοιχεία που συνιστούν το έργο µας οδηγεί συχνά στην αμηχανία: όταν, όπως συµβαίνει στον Ντικ, τα κριτήρια µε τα οποία έχουμε µάθει να αντιμετωπίζουμε την τέχνη αναιρούνται, η διαίσθηση δεν είναι πάντα σε θέση να αιτιολογήσει τους ισχυρισμούς που θέλουν κάποιον «µεγάλο» στο χώρο του.

Εδώ θα προσπαθήσουμε να επισημάνουμε κάποια σημεία - κλειδιά στο έργο του Ντικ, για να λυθεί αυτή η αµηχανία και να επιτραπούν πιο καθαρές εκτιμήσεις. Ίσως κάποια άλλη φορά µας δοθεί η ευκαιρία για µια ευρύτερη και / ή ειδικότερη προσέγγιση.

Ο Φίλιπ Κέντρεντ Ντικ γεννήθηκε το 1928 και έζησε το µεγαλύτερο µέρος της ζωής του στην Καλιφόρνια, όπου πέθανε το 19821. Δημοσίευσε για πρώτη φορά το 1952, και µε βάση τα γενικά χαρακτηριστικά του έργου του μπορούμε να το χωρίσουµε σε τρεις περιόδους. Μέχρι το 1961, που διαρκεί η πρώτη, ο Ντικ δοκιμάζει και πειραματίζεται, μετράει την αντοχή του στις εξαιρετικά δύσκολες συνθήκες στις οποίες είναι υποχρεωμένος να ζήσει. Στις δυστοπίες2 του -ό,τι καλύτερο γράφει αυτά τα χρόνια- εξετάζεται ήδη η προβληµατική που θα στηρίξει ολόκληρο το έργο του: η αναζήτηση της φύσης του ανθρώπου και των πιθανών διαστάσεων του κόσμου του. Στα κείμενα αυτά εμπεριέχονται και τα πρώτα δείγματα τῆς βασικής επιρροής του, των ανατολικών φιλοσοφιών που ερμηνεύουν τον κόσμο ως παραίσθηση, τα οποία αργότερα θα μεταλλαχτούν σε ένα από τα λειτουργικότερα σημεία της γραφής του.

Η απόδειξη ότι ο Ντικ έχει κατακτήσει τη συγγραφική ωριμότητα έρχεται στα 1962 µε τον Άνθρωπο στο ψηλό κάστρο3. Το µυθιστόρηµα αυτό, που θα κερδίσει το βραβείο Χιούγκο, ανοίγει τη δεύτερη περίοδο του έργου του: τα οκτώ χρόνια της, ο Ντικ θα γράψει 18 μυθιστορήματα (!) και πολλά διηγήματα και άρθρα, δίνοντας σε πολλούς το δικαίωμα να υποστηρίξουν ότι βρίσκεται στο ζενίθ της καριέρας του. Παρότι οξύμωρο λοιπόν, δεν είναι τυχαίο το ότι όλα τα µέχρι τώρα μεταφρασμένα στην Ελλάδα βιβλία του προέρχονται από αυτή την περίοδο.

Με το Κυλήστε δάκρυά μου..., που εκδίδεται το 1974 και κερδίζει το βραβείο Τζον Κάμπελ, ο Ντικ περνά σε µια καινούρια φάση που θα κλείσει µε τον πρόωρο θάνατό του, το 1982. Ἡ γενική εκτίμηση είναι ότι δεν βρίσκεται πια στο ύψος των προηγούμενων χρόνων, ίσως γιατί το έργο του αλλάζει πιο γρήγορα απὀ αυτούς που το παρακολουθούν: ενώ έχει χαρακτηριστεί σαν συγγραφέας που χρησιμοποιεί το παράδοξο για να αφηγηθεί αλληγορικές προοπτικές και πιθανότητες, ο Ντικ, χωρίς να εγκαταλείψει τελείως αυτό το κλίμα, µετατοπίζει τώρα το κύριο βάρος στην προσπάθεια να διεισδύσει στο συναισθηματικό υπόβαθρο των χαρακτήρων και των καταστάσεων που δημιουργεί. Γι΄αυτό ακριβώς κατηγορήθηκε ότι εγκαταλείπει την εφ, ενώ στην ἴδια περίοδο θα έγραφε το συγκλονιστικότερο, κατά τη γνώμη µου, μυθιστόρημά του, και µια από τις κορυφαίες στιγμές του είδους, το A scanner darkly (1977).

Η μαγική εικόνα

Μέχρι τον εικοστό αιώνα το µυθιστόρηµα λίγο πολύ παρέμεινε το ίδιο: µια προσπάθεια να κλειστεί ολόκληρος ο κόσμος (ή, έστω, ένας ολόκληρος κόσμος) σε μερικές σελίδες, να περιγραφεί, γα αναλυθεί, να εξηγηθεί. Ὑπάκουε δηλαδή στη σεξπιρική επιταγή που ήθελε την τέχνη «να υψώνει έναν καθρέφτη µπροστά στη φύση».

Όταν ο Ντικ αρχίζει να γράφει, στην κορυφή βρίσκονται οι συγγραφείς που, ουσιαστικά, αναπαράγουν µε το έργο τους -καθένας µε τις ιδιαιτερότητές του- την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής: είναι η δεκαετία του 50, και ο Χαϊνλάιν, ο Μπράντμπερι, ο Ασίμοφ κ.ά. δημιουργούν τις βάσεις για µια καινούρια εφ -καινούρια, όµως, µόνο σε εφέ και αξιοπιστία (είτε αυτή αφορά στην τήρηση των κανόνων της παραδοσιακά αποδεκτής γραφής είτε στην ορθότητα του επιστημονικού σκέλους της αφήγησης). Έτσι, στον βωμό της «λογοτεχνικής σοβαρότητας», το κύρος της οποίας θέλουν να κερδίσουν για την εφ -και τους εαυτούς τους- μένουν ανεκμετάλλευτες οι πραγματικές δυνατότητες του είδους, Στις κοσµοκατασκευές των περισσότερων, οι αντιστοιχίες µε αυτό που μαθαίνουμε ότι είναι η πραγματικότητα παραμένουν αναγνωρίσιμες, Μπορείς να είσαι σίγουρος για τις ιδιότητες των πραγμάτων, για τους κανόνες του παιχνιδιού, για τις αξίες. Μόνο ένα στοιχείο παραμένει ανατρεπτικό -το παράδοξο. Αλλά ακόμη κι όταν τυχαίνει να πέσει στα χέρια τους, το χρησιμοποιούν σαν παιδιά: δέχονται τη γοητεία του, σπάνια όµως το χρησιμοποιούν σαν κάτι παραπάνω από παιχνίδι.

Ο Ντικ αρχίζει από νωρίς να αμφιβάλλει για το κύρος των αντιλήψεων που εξουσιάζουν τον κόσμο στον οποίο ζει -όχι µόνο στο πολιτικό επίπεδο, αλλά και στο καθαρά φιλοσοφικό. Αντί όµως να μιλήσει αόριστα για αλλαγή, όπως π.χ. ο Μπράντμπερι µε το συναισθηματισμό του, ο Ντικ στα κείμενά του αναθεωρεί κάθε τι που θεωρείται δεδομένο στην κοινωνία και τον άνθρωπο, προσπαθώντας να εντοπίσει το γνήσιο χωρίς να δεσμεύεται από τις συµβάσεις. Σε όλη του τη ζωή θα ψάχνει για το απόλυτο και θα πραγµατευτεί στο έργο του πολλές ανθρώπινες συμπεριφορές και καταστάσεις αναζητώντας το. Όμως τα µέσα της δεκαετίας του '50 δεν προσφέρονται για έναν συγγραφέα µε τέτοια στάση. Τα βιβλία του καταλήγουν στον χειρότερο εκδοτικό οίκο της εποχής, την Ace Doubles.

Ο Ντικ δεν είναι σίγουρος για το ποια είναι η πραγματικότητα, ξέρει πάντως ότι δεν είναι όπως μαθαίνουμε ότι είναι. Στόχος του λοιπόν είναι να κλονίσει την πίστη του αναγνώστη στην καθημερινότητα και τις βεβαιότητες που αυτή απαιτεί και να τον κάνει να αναθεωρήσει στον πιο ριζικό βαθμό τον εαυτό του και τις πράξεις του. Το καθοριστικό σημείο στο έργο του είναι ότι απευθύνεται στο κοινό των παλπ περιοδικών, ένα κοινό που δεν είναι έτοιμο να δεχτεί λογοτεχνικούς πειραματισμούς. Για να το πλησιάσει είναι υποχρεωμένος να περιορίσει το όραμά του -φαινομενικά, έστω- στις απαιτήσεις τῆς παράδοσης του χώρου.

Ἡ συγγραφική ιδιοφυΐα του Ντικ βρίσκεται στο πώς, τελικά, πετυχαίνει το στόχο του χρησιμοποιώντας τους κανόνες του λαϊκού μυθιστορήματος, ενώ ταυτόχρονα τους διαβρώνει, αφού, στην πραγματικότητα, ένα όραμα τόσο διαφορετικό είναι αδύνατο να εκφραστεί µε τα ίδια µέσα -«από τη δομή του λόγου στη δομή του κόσμου», όπως έλεγε τότε περίπου ο Μπαρτ. Αυτή η επέμβαση στους παραδοσιακούς κανόνες είναι που εντάσσει τον Ντικ στους μεγάλους συγγραφείς που στον αιώνα µας ανανέωσαν το µυθιστόρημα. Το στοιχείο όµως που ίσως τον καθιστά μοναδικό βρίσκεται στο ότι, παρά τις καινοτομίες του, το έργο του δεν ἧταν γραμμένο ερήμην του κοινού, δεν προοριζόταν για ένα στενό κύκλο διανοουμένων.

Αυτό συµβαίνει γιατί, εγώ οι καινοτομίες του Ντικ είναι στην πραγματικότητα δομικές, ξεκινούν από - και εκφέρονται µέσω του μύθου. Μιλάμε λοιπόν για διάβρωση και όχι για ρήξη, επειδή οι αλλαγές που φέρνει έρχονται αργά και όχι απότομα όπως, αίφνης, η γλώσσα του Τζόις ή οι καταιγιστικές μπεκετικές περιγραφές.

Μέχρι και σήμερα στις σχολές δημιουργικής γραφής διδάσκεται ότι τέσσερις είναι οι τρόποι αφήγησης: του συµµετόχου στη δράση, του (θετικά ή αρνητικά) προδιατεθειμένου παρατηρητή, του αντικειμενικού παρατηρητή και του «παντογνώστη». Ο Ντικ περιπλέκει τα πράγματα αναθέτοντάς την σε ένα πλέγμα δύο ἡ περισσότερων οπτικών γωνιών που αντιστοιχούν σε διαφορετικούς χαρακτήρες του βιβλίου (και πρόσωπα του μύθου). Όμως το βάρος δεν πέφτει στο πώς οι χαρακτήρες αυτοί μοιράζονται έναν κοινό κόσμο. Δεν υπάρχει στα κείμενά του µια πάγια πραγματικότητα, για την οποία αυτοί που τη βιώνουν έχουν διαμορφώσει διαφορετικές απόψεις. Ὑπάρχει µόνο ένα ρευστό περιβάλλον, µέρος της κοσμοθεωρίας του χαρακτήρα που χρησιμοποιείται σαν κέντρο βάρους κάθε στιγμή. Ο Ντικ υποστηρίζει ότι κάθε άνθρωπος ζει στο δικό του κόσµο· κάθε φορά λοιπόν που η αφηγηματική γωνία διαφοροποιείται, αλλάζει και η βασική πραγματικότητα του μύθου, ο κόσμος στον οποίο κινούνται οι ήρωες. Μοιάζει µε τις μαγικές εικόνες που είχαμε παιδιά, που όταν φωτίζονταν από άλλη γωνία έδιναν την ψευδαίσθηση ότι κινούνται κι έδειχναν µια άλλη εκδοχή της πρώτης εικόνας.

Ὁ αναγνώστης καλείται να διαβάσει το κείµενο μ᾿ έναν καινούριο τρόπο: πρέπει να επιλέξει ο ίδιος ποια από τα στοιχεία που παρέχονται ισχύουν, ποιες από τις απόψεις (που συνιστούν το μύθο) είναι αληθινές. Το µυθιστόρηµα παύει να είναι ένα τετελεσμένο έργο: είναι ανοιχτό, απαιτεί την επέμβαση του αναγνώστη για να ολοκληρωθεί (όχι όµως και να κλείσει). Το όραμα που διαχέεται στα κείμενα του Ντικ προσπαθεί να µας πείσει να αντιμετωπίσουμε τη δική µας πραγματικότητα όπως αυτές που προβάλλονται στα μυθιστορηματικά του τοπία.

Αυτή η τεχνική επανέρχεται σε πολλά από τα µυθιστορήµατα του Ντικ, βρίσκεται όµως στο απόγειό τῆς µε τον Άνθρωπο στο ψηλό κάστρο, Τα τρία στίγµατα του Πάλμερ Έλντριτς και το Martian time-slip. Εκεί, οι αντίστοιχοι χαρακτήρες (και οι απόψεις για την πραγματικότητα) προέρχονται από διαφορετικά ταξικά επίπεδα, και χρειάζεται ανάλυση κάθε κειµένου ξεχωριστά για να αναδειχθεί η σημασία τους µέσα σ᾿ αυτό και οι υπαινιγμοί του Ντικ για τον άλλο κόσμο, αυτόν στον οποίο ζει ο αναγνώστης4.

Μια άλλη καινοτομία, πιο προβληματική, είναι η ασυνέπεια της ίδιας τῆς αφήγησης. Η γραφή, όπως την έχουµε συνηθίσει, είναι µια διαδικασία επαναλήψεων: ο συγγραφέας επιστρέφει στο κείµενο και διορθώνει πιθανές ανακολουθίες, ώστε οι χαρακτήρες να παρουσιάζονται συνεπείς, αυτάρκεις, αληθοφανείς. Θεωρούμε τις εσωτερικές αντιφάσεις αρνητικό σηµείο, κι είναι φυσικό, αφού µεγαλώνουμε πιστεύοντας ότι ο κόσμος µας είναι συγκροτημένος και συνεπής, άρα έτσι (πρέπει να) είναι και η λογοτεχνία που τον καθρεφτίζει (πάλι πρέπει να θυμηθούμε τον Μπαρτ). Αν όµως μάθαμε ένα πράγμα από τη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, είναι πως ο καθρέφτης είναι παραμορφωτικός· ξέρουμε ότι ο κόσμος µας είναι ασυνεπής και παράλογος.

Το έργο του Ντικ μεταφέρει στα άκρα αυτή την πεποίθηση. Τα βιβλία του μοιάζουν κακογραμμένα, αφού οι περιγραφές είναι γεμάτες ανακολουθίες, οι  χαρακτήρες και οι χώροι αλλάζουν ταυτότητα και ιδιότητες από τη µια σελίδα στην ἀλλη· τα πάντα τείνουν στην παράνοια και την αυτοκατάργηση, γιατί ο ίδιος ο συγγραφέας αρνείται γα προσφέρει εξηγήσεις, να δικαιολογήσει τις µεταβολές. Πρόκειται όµως για τον δικό του παραλογισμό ή για τον παραλογισμό του κόσμου;

Η ασυνέπεια ήταν ήδη παρούσα στο σχηματισμό του κεντρικού μύθου, όταν οι διαφορετικές απόψεις αναιρούσαν την ύπαρξη µιας µονοδιάστατης πραγματικότητας. Ο Ντικ την επεκτείνει και γίνεται ο μόνος σουρεαλιστής της εφ: Όταν εμφανίζονται στα βιβλία του πόρτες που δίνουν συµβουλές και παιδικές κούκλες που ξέρουν τα πάντα, τίποτα δεν τα στηρίζει σαν εκκεντρικά επιτεύγματα µιας άλλης εποχής· παίζουν το δικό τους ρόλο στη δηµιουργία ενός ονειρικού τοπίου µε τέτοια αυτάρκεια όση ένας πίνακας του Νταλί ή, ακόμη καλύτερα, µια λιθογραφία του Έσερ. Απαιτεί να διαφοροποιήσουµε την αντίληψή µας για τη γραφή, για τον κόσμο, ή να μείνουμε απ’ έξω, αµήχανοι.

Πρόκειται πράγματι για επικίνδυνη τεχνική, επειδή είναι εύκολα παρεξηγήσιµη -χαρακτηριστικό δείγμα το Ούμπικ5 -και συχνά θα του φέρει κατακρίσεις. Είναι οπωσδήποτε δύσκολη µια τέτοια αναίρεση πραγμάτων που θεωρούμε δεδομένα, και πολλοί προσπαθούν να αιτιολογήσουν διαφορετικά αυτή την ασυνέπεια. Ο Μπράιαν Όλντις, λόγου χάρη, παραδέχεται ότι υπάρχουν δομικές ατέλειες στον Ντικ, σπεύδει όµως να τις καταλογίσει στις συνθήκες γραφής και την «περιποίηση» των εκδοτών6. Γεγονός είναι ότι η ασυνέπεια υπάρχει και στα ύστερα έργα του, όταν πια, σαν πετυχημένος συγγραφέας, δεν θα επέτρεπε τέτοιες επεμβάσεις ή έστω όταν οι επιμελητές θα μπορούσαν γα αναλάβουν την απάλειψή της. Πιστεύω λοιπόν πως, ακόμη κι αν ισχύουν σε κάποιο βαθμό οι προτάσεις του Όλντις, ο Ντικ ενσωματώνει από νωρίς στο έργο του αυτό τον εξωτερικό παράγοντα7.

 

Είναι πια κοινός τόπος ότι αυτό που στηρίξει τελικά τα κείμενα του Ντικ είναι το όραμα που κυριαρχεί, η φυγή στην πραγματικότητα. Αν κάποτε οι χαρακτήρες του είναι ξύλινοι και ϱηχοί, είναι γιατί ο Ντικ χρειάζεται απλώς ένα πρόσχημα για διάλογο, εκπροσώπους αναγνωρίσιµων συµπεριφορών, µέσα από την εξέταση των οποίων αναζητά την ουσία που χαρακτηρίζει τον Άνθρωπο, την ανθρωπινότητά του, αυτή που τον κάνει να ξεχωρίζει από µια συσκευή αντανακλαστικών, το ανδροειδές.

Είναι τέτοια η εμμονή του σ᾿ αυτή την αναζήτηση που πολλά βιβλία του διαβάζονται σαν βαριάντες στο ίδιο θέμα8: µπορεί να αλλάζουν τα πάντα, ο σκοπός όµως παραμένει ο ίδιος. Στο δοκίμιό του Άνθρωπος, Ανδροειδές, Μηχανή, γράφει: «η μάσκα είναι το αρνητικό του προσώπου που καλύπτει». Και πράγματι, το δυσκολότερο σημείο στο έργο του είναι το γεγονός ότι τα πάντα λιώνουν µε τέλεια διαλεκτική υπόσταση στο αντίθετό τους, Δεν υπάρχει τίποτα σταθερό, ούτε καν, και πάνω απ᾿ όλα, η αλήθεια και το ψέμα. Η έννοια της απομίμησης κυριαρχεί παντού· πλαστά γραμματόσημα, πλαστά όπλα, πλαστές ιδέες, ακόμη και πλαστά ανθρώπινα όντα. Φαίνεται να έχει συμπεράνει -και να µη θέλει να παραδεχτεί- ότι η πάγια αλήθεια είναι κάτι σαν τον Θεό: υπάρχει µόνο αν θέλουμε να την επινοήσουµε και ταυτόχρονα, η επίγνωση αυτή αναιρεί το απόλυτο της σκέψης. Ο Ντικ είναι ένας τέλειος χεγγελιανός που κυλά από το αρνητικό στο θετικό ελπίζοντας ότι τίποτα δεν τελειώνει εδώ.

Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι από όλους τους χαρακτήρες - εκπροσώπους οµάδων που επανέρχονται στο έργο του, ένας µόνο κερδίζει πάντα τον θαυμασμό του, παρ᾽ όλες τις κατά περίπτωση αρνητικές πτυχές του: είναι ο άνθρωπος - τεχνίτης, αυτός που µε τα χέρια του μεταφέρει στον πηλό (µια και συχνά χρησιμοποιεί κεραμοπλάστες σ’ αυτόν το ρόλο) ένα κομμάτι από την ψυχή του.

Το Κυλήστε δάκρυά μου... 

Όταν ο Ντικ αποφασίζει να γράψει το Κυλήστε δάκρυά μου... έχει μόλις βγει απὀ µια περίοδο µε εξαιρετικά σοβαρά προσωπικά προθλήµατα που τον έχαναν να σταματήσει γα γράφει. Είναι ουσιαστικά το πρώτο μυθιστόρημά του µετά απὀ τέσσερα χρόνια9.

Το βιβλίο ξεκινά όπως η Μεταμόρφωση, µε τον πρωταγωνιστή να αισθάνεται ριζικά διαφορετικός σ’ ένα περιβάλλον που παραμένει απαράλλαχτο: αναπτύσσεται όπως η Δίκη, καθώς τον περικλείει ένας τέλειος παραλογισμός που του αρνείται εξηγήσεις και του στερεί την προηγούμενη θέση του στον κόσμο.

Ο Ντικ όμως δεν έχει πρόθεση να κινηθεί στα πλαίσια της γνωστής παράδοσης. Ξαφνικά υποβαθμίζει τον αρχικό ήρωα και εστιάζει το ενδιαφέρον του στις αντιδράσεις ενός άλλου προσώπου, αυτού που ο τίτλος θέλει σαν πραγματικό κέντρο. Τα στοιχεία που αναφέραμε πιο πάνω επανέρχονται και εδώ σε µια τέλεια αλληλεπίδραση, ο μύθος τελικά κατακερματίζεται. Ο Ντικ κατηγορήθηκε από πολλούς παρά το βραβείο που κέρδισε.

Κι όµως η απάντηση δίνεται στις τελευταίες σελίδες -όχι στα λόγια του ψυχίατρου που συμπεραίνει τι έχει συµβεί, αλλά στον επίλογο: ο τρόπος µε τον οποίο ο Ντικ κλείνει την περιπέτεια που παρακολουθήσαμε ακυρώνει την κοσμική της σημασία, µας πείθει ότι δεν ήταν παρά ένα επεισόδιο της ζωής αυτών που συμμετείχαν. Ο μύθος «απομυθοποιείται» αφήνοντάς µας να σκεφτούμε ότι το πραγματικό θέμα δεν ήταν η περιπέτεια καθεαυτή, αλλά µια παθολογική κατάσταση -η αγάπη- και το πώς την αντιλαμβάνονται και την βιώνουν µια σειρά διαφορετικοί χαρακτήρες.

  • 1. Ο αναγνώστης θα ήταν καλό να ξαναδιαβάσει το συγκλονιστικό αυτοβιογραφικό κείμενό του που δημοσιεύτηκε στον Απαγορευμένο Πλανήτη (τ. 2, Καλοκαίρι 1987) και τον πρόλογο στα Τρία στίγµατα του Πάλμερ Έλντριτς (Ars Longa 1986). γιατί τα στοιχεία που παρέχονται εκεί δεν θᾳ επαναληφθούν εδώ.
  • 2. Δυστοπίες: όπως τις ορίζει ο Έριχ Φροµ, οι «αρνητικές ουτοπίες», οι όχι προς µίµηση, αλλά προς αποφυγή.
  • 3. Εξάντας 1977.
  • 4. Περισσότερα στο δοκίμιο Artifice as refuge and a world view: Philip K. Dick's Foci, του Ντάρκο Σούβιν, ενός από τους σπουδαιότερους μελετητές του Ντικ (SF Studies 5, Μάρτιος 1975).
  • 5. Εξάντας, 1978. Για άλλους βιβλίο ασυγχώρητα κακό, για κάποιους «ατελές αριστούργημα».
  • 6. Πράγματι, πολλά έργα του δείχνουν συμπυκνωμένα και ταυτόχρονα αποσπασματικά σαν να χρειάζονταν πολύ περισσότερες σελίδες, όπως το Voices from the street, ένα mainstream µυθιστόρηµα που βρέθηκε µετά το θάνατό του κι έφτανε τις 652 σελίδες. Ακόμη, το The unteleported man (1966) είναι στην πραγματικότητα το μισό από το χειρόγραφο που παρέδωσε ο Ντικ στον εκδότη του. Κυκλοφόρησε µετά το θάνατό του στην αρχική του µορφή, ολόκληρο, µε τον τίτλο Lies, Inc. (1984).
  • 7. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι την ασυνέπεια την επιλέγει ο Ντικ έμμεσα, επειδή ο Εκκλησιαστής τον έχει κάνει να απορρίψει τη ματαιοδοξία για το τέλειο. Μια τέτοιου είδους επιρροή, ωστόσο, δεν συμφωνεί µε την ελπίδα που είναι διάχυτη στον Ντικ.
  • 8. Αυτό ισχύει και για τη θεματολογία: συχνά, ιδέες που έχει χρησιµοποιήσει σε διήγημα τις αναπτύσσει σε µυθιστόρηµα.
  • 9. Από το 1970 ὡς το 1974 δεν κυκλοφορεί παρά µόνο το We can build you, γραμμένο το 1969.
Species of articles